PIOTR DERLATKA

Epoka "poetów piosenki" już się skończyła - mówi Piotr Derlatka

Z Piotrem Derlatką, autorem książki pt. "Poeci piosenki 1956 – 1989. Agnieszka Osiecka, Jeremi Przybora, Wojciech Młynarski, Jonasz Kofta" rozmawia Teresa Drozda:

- Dlaczego wybrał Pan te akurat nazwiska?

- Osiecka, Przybora, Młynarski i Kofta to – moim zdaniem – najważniejsi autorzy tekstów piosenek wykonywanych na estradzie i w kabarecie w tamtym czasie. Wokaliści i aktorzy zabijali się, aby śpiewać ich piosenki. To najbardziej cenieni autorzy, których nazywam "poetami piosenki", ponieważ tworzyli coś więcej niż tekst. Ich twórczość plasuje się „między poezją a piosenką” – między czymś tradycyjnie uznawanym za wysokie, elitarne a formą wywodzącą się z folkloru, ulicy.

- Chciał Pan udowodnić, że wymienieni tekściarze są nie tylko autorami tekstów piosenek, a przez to ich umiejętności podnieść w hierarchii literackiej o stopień wyżej?

- Tak. Określiła to Pani bardzo trafnie. W środowisku akademickim i uniwersyteckim cały czas pokutuje przekonanie, że piosenka jest czymś gorszym. Naukowcy na ogół deprecjonują ten gatunek. W swojej książce chciałem pokazać, że utwory wymienionych przeze mnie twórców plasują się trochę wyżej niż „podwórkowa” piosenka, choć z drugiej strony jest to przecież forma popularna, coś bardzo powszechnego, co towarzyszy nam codziennie.

Co ciekawe, poeci piosenki tworzyli czasem też teksty banalne. Zdarzają się jednak prawdziwe perły… Przyznam szczerze, że z początku nie planowałem pisać o tej wielkiej czwórce. Na początku zamierzałem pisać tylko o Agnieszce Osieckiej, jednak spotkało się to nieprzychylną opinią środowiska uniwersyteckiego. Temat piosenki jest traktowany mało poważnie, powszechnie uważa się, że naukowcy nie powinni się tym zajmować. Że powinni pisać o Słowackim, Mickiewiczu, ewentualnie o współczesnej poezji...

- Myślałam, że blokada na Osiecką spowodowana jest tym, że powstało już kilka prac na temat tej poetki. 

- Myślę, że jednak nie... Nie zgodziłbym się również z tym, że o Osieckiej napisano tak dużo. Na pewno ukazało się sporo różnych publikacji popularnych, mnóstwo wywiadów. Są książki wspomnieniowe, artykuły prasowe, ale to wszystko koncentruje się bardziej wokół życia Osieckiej, a nie jej twórczości. Publikacji naukowych jest naprawdę niewiele: „Agnieszka Osiecka o mężczyznach, kobietach i świecie” – praca zbiorowa studentów UAM-u, którą współredagowałem,  kilka artykułów, a ostatnio książka „Po prostu Agnieszka”  wydana we Wrocławiu po konferencji naukowej w październiku 2011.

- W Poznaniu w marcu 2007 odbyła się konferencja poświęcona twórczości Jacka Kaczmarskiego „Jacek Kaczmarski – w świecie pieśni”, więc takie konferencje naukowe są co jakiś czas organizowane. Dlaczego naukowość pisania o tych tekstach jest ważna z Pana punktu widzenia?

- Po pierwsze dlatego, że jesteśmy w Polsce opóźnieni w stosunku do Zachodu pod tym względem. Zarówno w Niemczech jak i we Francji temat piosenki został dobrze opracowany naukowo już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Po drugie, mam wciąż poczucie, że ten temat nie jest traktowany poważnie. Buntuję się przeciwko takiemu traktowaniu piosenki, ponieważ są to teksty wartościowe, o których można mówić z różnych punktów widzenia. Na odbiór piosenki wpływa nie tylko jej tekst, ale również wykonanie i jego kontekst. Inaczej odbierane były piosenki śpiewane na wielkich festiwalach opolskich w latach sześćdziesiątych i później, a inaczej ich kameralne wykonania. 
Po trzecie z jeszcze bardziej osobistych powodów, ponieważ moje fascynacje i miłości literackie to właśnie te cztery nazwiska. Pisząc tę pracę miałem jednak problem z dwoma autorami: Wojciechem Młynarskim i Jonaszem Koftą. Okazuje się, że teksty Młynarskiego to teksty polityczne i publicystyczne, i dzisiaj niekoniecznie są czytelne dla wszystkich.

- Większość tekstów publicystycznych została przez Młynarskiego napisana z jakiegoś konkretnego powodu. Te piosenki miały swoje miejsce w kabarecie albo na jego recitalach wykonywanych w tamtym czasie. Dzisiaj do nich pewnie nie wraca...

- Ciekawe jest jednak odkrywanie, odszyfrowywanie aluzji zawartych w tamtych piosenkach. Młynarski pisał bardzo często językiem ezopowym. Gdy po roku 1989 nie musiał już go używać, opowiedział się za starą, aluzyjną szkołą pisania. To był jego sposób pisania. 

- A jaki miał pan problem z tekstami Jonasza Kofty?

- Bardzo ciężko dotrzeć do materiałów o nim. Nie ma żadnej biografii ani naukowych opracowań. Bardzo trudno również dotrzeć do osób prywatnych, które posiadają teksty lub materiały źródłowe. To był bardzo wszechstronny autor. Pisał zarówno słuchowiska, dramaty, wiersze, poematy, jak i mnóstwo piosenek. Pozostawił piosenki estradowe, ale też polityczne i mocno intertekstualne. Sporo tych tekstów dotyczy różnych dziedzin sztuki. Kofty nie można zamknąć w jednej szufladzie.

- Chyba żadnego nazwiska z wybranej czwórki nie da się zamknąć do końca w jednej szufladzie. O Młynarskim też już od razu powiedzieliśmy, że działał na różnych płaszczyznach. Z Osiecką było podobnie. Pewnie "najprościej" byłoby z Przyborą, aczkolwiek...

- Myślę, że Przybora był twórcą, który bardzo często sięgał do tradycji. Nie tylko do tradycji kabaretowej Dwudziestolecia międzywojennego, ale również do poezji staropolskiej, na przykład barokowej. Myślę, że był bardzo świadomy literatury, nawiązania literackie nie są tu przecież przypadkowe. A jeśli chodzi o Osiecką... Wydawało mi się zawsze, że w jej tekstach jest wiele radości i afirmacji życia, tymczasem okazuje się, że ona nieustannie krążyła wokół tematyki przemijania i kruchości ludzkiego istnienia. Dzieje się tak nawet w piosenkach estradowych na czele z wykonywaną przez Marylę Rodowicz "Małgośką". Ta piosenka jest bardzo specyficzna: mówi o przemijaniu, cierpieniu i bólu, zawiedzionej miłości, posiada jednak energetyczną, "hitową" muzykę. 

- A co jeszcze możemy powiedzieć o Młynarskim?

- Myślę, że Młynarski kojarzy się ludziom głównie z polityką, "piosenką gazetą" i tekstem komentującym bieżące wydarzenia. Nazywał swoje piosenki śpiewanymi felietonami, używał również w odniesieniu do nich terminu publicystyka. Dużym zaskoczeniem były więc dla mnie piosenki liryczne. To są przepiękne piosenki, których dzisiaj nie możemy usłyszeć w radiu, np. "Polska miłość", "Żniwna dziewczyna"... Okazuje się, że nie do końca dobrze go oceniamy, ponieważ jest nie tylko tekściarzem, kabareciarzem aluzyjnym, politycznym i publicystycznym, ale napisał również bardzo dużo piosenek lirycznych, nie mówiąc już o fenomenalnych tłumaczeniach z Jacquesem Brelem na czele. 

- Powiedzmy słów parę o konstrukcji książki. O tematach i tezach, które postawił Pan w kolejnych rozdziałach.

- Książka jest podzielona na trzy części. Część pierwszą zatytułowałem "Słowo". Słowo jest dla poetów piosenki tworzywem najważniejszym. Nieobca jest autorom zabawa słowem, w czym mistrzem jest, rzecz jasna, Jeremi Przybora, ale pozostali twórcy również bawią się słowem – poprzez stylizację na przykład, jak Wojciech Młynarski i Jonasz Kofta. Autorzy ci są świadomi języka, którym się posługują. Piszę tu o wypowiedziach autotematycznych, czyli o tym, jak poeci piosenki postrzegali swoje pisanie. A okazuje się, że postrzegali bardzo, bardzo różnie.

Osiecka reprezentuje kobiecy styl pisania, w którym bardzo silnie zauważalny jest związek tekstów z przeżyciami autorki. Młynarski bardzo często wykorzystywał tradycyjne formy takie jak ballada, ale miał też świadomość, że piosenki pisze się po to, aby zarabiać na życie. Nawiązuje w ten sposób do poetów Skamandra. Bardzo trudno było zrekonstruować autotematyczne wypowiedzi Kofty. Tak jak powiedziałem wcześniej, nie ma tych wypowiedzi w żadnych wywiadach i programach. Podobno Kofta nie znosił udzielania wywiadów, czynił to bardzo rzadko... Różnie poeci piosenki podchodzili też do kwestii natchnienia poetyckiego. Bardzo spodobała mi się wypowiedź Jeremiego Przybory, który powiedział w wywiadzie przeprowadzonym przez Magdę Umer, że musi mieć natchnienie, bo musi zarabiać. Jego pisanie było sposobem zarabiania na życie, uważał, że niczego innego nie potrafi robić. Osiecka z kolei mawiała, że natchnienie poetyckie miewa bardzo rzadko, a piosenkę może napisać w pięć minut. Każdy z autorów odżegnuje się od terminu "poeta piosenki". Bardzo tego terminu nie lubił Wojciech Młynarski. Jeremi Przybora mówił o sobie: niedopoeta, lirycysta, humorysta, ale nigdy nie określał się jako poeta. 

- W drugiej książki części pisze Pan o polityce...

- Tak. Poeci piosenki interesowali się polityką – w dwoisty sposób. Angażowali się w życie polityczne kraju, pozostając, rzecz jasna, w opozycji. Z drugiej strony zaś – poruszali tematy polityki w swoich piosenkach i wierszach, tworząc teksty satyryczne, zaangażowane politycznie. Posługiwali się językiem ezopowym, by w sposób ukryty komentować bieżące wydarzenia polityczne, portretować poszczególne zjawiska zachodzące na arenie władzy, wreszcie – ośmieszać w sposób satyryczny komunistyczny establishment. 
Z polityką kojarzy się przede wszystkim Wojciech Młynarski, ale przecież Osiecka też pisywała takie teksty, jednak zawsze starała się o nadbudowę liryczną. Dlatego dzisiaj piosenka "Sztuczny miód" jest bardzo aktualna, bo mówi o relacjach mężczyzny i kobiety, w  latach siedemdziesiątych. odczytywana była natomiast jako tekst polityczny. Ocenzurowano ją nawet na festiwalu opolskim w 1973 roku. Przyznam, że zastanawiałem się dlaczego tak się stało, przecież w tej piosence mówi kobieta do mężczyzny, że chce prawdy. Okazuje się jednak, że wtedy ten tekst był kojarzony z nowomową, propagandą i językiem mediów. Podobnie piosenka "W żółtych płomieniach liści", jedna z najpiękniejszych piosenek Osieckiej, w której pojawiają się, dziś już niewyczuwalne, aluzje do wydarzeń z marca 1968 roku. W tej części książki – zatytułowanym "Polityka" – opisuję teksty, które traktują o mechanizmach funkcjonowania władzy totalitarnej, ale piszę też o szarym obywatelu i o tym, jak żyło się ludziom w tamtych czasach. Piosenki były zapisem szarej codzienności i normalnego życia, dzięki czemu stawały się dokumentem epoki PRL-u.

- A trzecia część?

- Trzecia część jest dla mnie najciekawsza, jest o świecie. O tym, jak poeci piosenki postrzegali świat. W przypadku Młynarskiego piszę o świecie wokół budki z piwem w utworach "Zdzisio", "Alkoholicy z mojej dzielnicy", "W Polskę idziemy". Osiecka miała natomiast szczególne wyczucie upływającego czasu. Nie jest prawdą, że o przemijaniu i śmierci pisała głównie pod koniec życia. Była melancholiczką, która bolała nad tym, że czas mija i wszystko odchodzi w siną dal. Znajduje się w tej części również rozdział o piosenkach Kofty dotyczących sztuki, które nawiązują do innych tekstów, dzieł malarskich, muzyki klasycznej i popularnej. Całość zamyka rozdział dotyczący świata alternatywnego, czyli tego, który wymyślił sobie Jeremi Przybora. Zatytułowałem go "A tam, jak do Edenu". To słowa Kaliny Jędrusik, która w filmie dokumentalnym "Dziecko szczęścia" mówiła o świecie Kabaretu Starszych Panów, który był dla niej po prostu Edenem – lepszym i piękniejszym miejscem aniżeli ten realny. Przybora wymyślił alternatywny, groteskowy i absurdalny, niemożliwy, ale piękny, świat od początku do końca. Podobnie uczynił przecież mistrz Gałczyński w Teatrzyku Zielona Gęś. Ubolewam, że w popularnym odbiorze Przybora kojarzony jest wyłącznie z Kabaretem Starszych Panów. Miejmy nadzieję, że to się zmieni.

- Bardzo życzyłabym sobie, żeby Jeremi nie był kojarzony wyłącznie z piosenkami z Kabaretu Starszych Panów, ponieważ tak naprawdę dzisiaj, kiedy mówimy "Przybora", natychmiast dodajemy "Wasowski", albo mówimy – bez używania nazwisk – "Starsi Panowie", sprowadzając twórczość Przybory wyłącznie do 8 lat istnienia Kabaretu Starszych Panów.

- Nawet Kabaret Starszych Panów odchodzi już powoli w niepamięć. Dlatego tak ważna jest rola Magdy Umer, która przypomina Kabaret młodszej publiczności. Nastolatki nie do końca czują ten klimat i rodzaj dowcipu... niestety, bo to najwyższy kunszt językowy. Nie tylko piosenki i dialogi z Kabaretu Starszych Panów, ale również inne działania Przybory, np. Divertimenta, teksty napisane dla Hanny Banaszak, wspomnienia, Teatr Nieduży, to przecież arcydzieła lekkiej muzy. 
Myślę, że cała czwórka to byli twórcy-rzemieślnicy. Wszyscy naprawdę pracowali nad tekstem bardzo długo. Osieckiej zdarzało się, że na zamówienie pisała piosenkę w 5 minut, np. gdy miała spotkanie autorskie w bibliotece i czytelnicy prosili ją, by napisała tekst na zadany temat. Wtedy Osiecka wyjmowała chusteczkę i pisała. Jednak nad niektórymi piosenkami siedziała całe wieki. Natomiast Przybora i Młynarski otwarcie mówili, że ich praca przypominała pracę rzemieślnika. Tworzyli w samotności i trwało to bardzo długo, potem nanosili liczne poprawki. W przypadku Jeremiego Przybory tekst musiała krytycznym okiem ocenić Maria Wasowska, a potem dopiero akceptował to Jerzy Wasowski. Dopiero taka piosenka mogła trafić do odbiorcy. Ostateczne poprawki zdarzały się Przyborze również wtedy, gdy dawał teksty konkretnym wykonawcom. Ciekawe jest, że Jeremi Przybora najczęściej pisał  dla konkretnych wykonawców, robił tak również Wojciech Młynarski w Dudku. Zastanawia mnie mechanizm pisania tekstu „pod” konkretnego wykonawcę, np. dla Gołasa, Michnikowskiego, albo Kwiatkowskiej. To przeogromnie ciekawy temat, jednak nie poruszam go w swojej książce. 

- To byłoby chyba jeszcze trudniejsze niż znalezienie różnic pomiędzy tekstami pisanymi dla siebie i innych wykonawców. Zwłaszcza, że świadkowie pisania tych tekstów w większości już odeszli. Nie da się zatem tego odtworzyć.
Na pewno warto powiedzieć, że Przybora bardzo często sam siebie cytuje i sam do siebie nawiązuje. Mnóstwo swoich tekstów wykorzystuje wiele razy, czasami delikatnie je modyfikując. Nie wiem, jak jest z Osiecką i Młynarskim, na ile zmiany w tekstach są spowodowane nieuwagą kolejnych wykonawców, a na ile samą ingerencją autora.

- Mam wrażenie, że Młynarski bardzo pilnował, żeby teksty opublikowane zostały w takiej formie, jaką on wymyślił. Osiecka natomiast była rzeczywiście bałaganiarą i w jej przypadku jest tak, że jedna piosenka funkcjonuje pod kilkoma tytułami, np. "Białe zeszyty", "Oczy tej małej" lub "Piosenka kataryniarza" – to jeden tekst. Zdarzało się, że zmieniała treść, układ wersów, czasami obcinała końcówkę piosenki lub nie dawała wykonawcy całości utworu tylko jego fragment. Piosenkę "Nie żałuję" ofiarowała Jerzemu Satanowskiemu, a potem o tym zapomniała i ten sam tekst otrzymał również Seweryn Krajewski. W taki sposób mamy dwie różne melodie do tego samego tekstu – piosenkę wykonywały Edyta Geppert – z muzyką Krajewskiego i Ewa Blaszczyk – z muzyką Satanowskiego.

- Najtrudniejsze pytanie: stawia Pan cezurę w roku 1989 mówiąc o tym, że to koniec epoki poetów piosenki. Tutaj ostro powinniśmy zacząć się kłócić.

- Zacznijmy od tego, że ta data jest bardzo umowna i niekoniecznie związana z przełomem politycznym. Myślę sobie, że koniec tej epoki zaczyna się wcześniej w latach osiemdziesiątych, kiedy na scenie pojawiają się zespoły rockowe i punk rockowe. Liderzy tych zespołów, aby uwiarygodnić przekaz sami sobie piszą teksty. W wypowiedziach autotematycznych Osieckiej czy Młynarskiego pojawia się świadomość zmiany i tego, że instytucja tekściarza przestaje być aktualna. Nowe, młode zespoły, np. Maanam, T-Love, po prostu nie sięgały już do piosenek Osieckiej i Młynarskiego. Dodatkowo po 1989 roku następuje komercjalizacja muzyki. Rozwija się popkultura. Pożyczamy sobie stacje telewizyjne z zachodu i ambitny tekst nie do końca jest już potrzebny. W piosence chodzi już o coś innego, np. rytm i refren, który stworzy przebój. Zamykając w tytule epokę poetów piosenki, nie chciałem powiedzieć, że to koniec totalny, bo Wojciech Młynarski nadal pisze. Po teksty poetów sięgają również inni wykonawcy, ale mam wrażenie, że to działania bardzo elitarne i kameralne. Dla poetów piosenki w 1989 roku kończy się po prostu okres megapopularności.

- Do grona czwórki, o której Pan pisze dołożyłabym młodszego o pokolenie Andrzeja Poniedzielskiego, który w prostej linii dziedziczy po Jonaszu Kofcie, ale też po Młynarskim i Przyborze. Młynarski prawie go namaścił na swojego następcę. Poniedzielski pisze dla bardzo wielu artystów, takich jak Maryla Rodowicz czy Anna Maria Jopek. Drugą taką osobą, nową na scenie, jest Piotr Bukartyk, młodszy o kolejnych 10 lat, który zdobywa coraz większą popularność, śpiewa swoje piosenki sam, ale jednak pisze też dla wielu artystów, którzy u niego te teksty zamawiają. Więc?

- Powiedziałbym, że są to spadkobiercy. Podoba mi się to określenie. Bardzo dobrze, że kontynuowana jest tradycja, jednak dzisiaj znalazła się ona w pewnej niszy. Poniedzielski czy Bukartyk to dzisiaj underground. Do kontynuujących tę tradycję można dopisać też Kazika Staszewskiego, który dla mnie w prostej linii jest spadkobiercą Młynarskiego. Kazik tworzy publicystyczne, zaangażowane teksty. Warto wspomnieć w tym miejscu również o tekstach Katarzyny Nosowskiej, których zadaniem nie jest podbicie list przebojów i uzyskanie największej popularności. Zatem można doszukiwać się nowych nazwisk, ale epokę boomu na "poetów piosenki" zamykam. 

- Przez ile materiałów musiał się Pan przekopać pisząc tę pracę?

- Sporo. Były to jednak głównie materiały popularne, artykuły prasowe, wywiady... Warto zajrzeć do memuarów Przybory, wspomnieniowych książek Osieckiej: „Galerii potworów”, „Rozmów w tańcu”, do cyklu wywiadów robionych przez Panią Magdę Umer pt. „Rozmowy o zmierzchu i świcie”. Osiecka była fenomenalną gawędziarą, bardzo lubiła opowiadać i bardzo dobrze się jej słucha. Brakowało mi natomiast naukowych opracowań tematu. 

- Rozumiem, że to źle i po to napisał Pan tę książkę, aby zmienić sposób myślenia o tym gatunku, jakim jest piosenka.

- Oczywiście, że to źle, że nie ma opracowań naukowych. Natomiast chciałbym, aby opracowania naukowe pisane były językiem bardziej przystępnym. Zdaję sobie sprawę z tego, że w mojej książce znajdują się fragmenty, które będą trudne. Starałem się jednak pisać w taki sposób, aby książkę "dało się czytać". Mam nadzieję, że to się udało i że takich opracowań będzie powstawało więcej. Piosenkom należy się refleksja naukowa.

- Od wielu lat mówi się o Literackiej Nagrodzie Nobla dla Boba Dylana. Kilka lat temu ucieszyło mnie i zmartwiło jednocześnie, że Jaromir Nohavica dostał najważniejszą literacką nagrodę w Czechach za teksty swoich piosenek, natomiast nie wyobrażam sobie, żeby na przykład Nagrodę Literacką Nike w Polsce dostał Wojciech Młynarski za kolejny tomik ze swoimi tekstami. W tym upatruję konieczność zmiany świadomości.

- Zgodzę się z Panią w stu procentach. Świadomość zmienia się bardzo powoli. Dowodem tego są pierwsze naukowe publikacje na ten temat. Ja również nie wyobrażam sobie, żeby przyznano Panu Młynarskiemu nagrodę Nike. W środowisku naukowym ciągle mówi się o tym, że piosenka to gorsza siostra poezji. Mam nadzieję, że to się kiedyś zmieni.

Rozmawiała: Teresa Drozda.

Spisała: Barbara Radziszewska.